KRÓTKIE STUDIUM
ANALITYCZNO-INTERPRETACYJNE PROJEKTU

KOMENTARZ KULTUROZNAWCY

dr Elżbieta Stachowiak-Dudzik

KRÓTKIE STUDIUM ANALITYCZNO-INTERPRETACYJNE PROJEKTU
Przeprawa przez przepaść kosztów autorstwa Kamila Przełęckiego

WSTĘP

Kiedy wiosną 2024 roku Kamil Przełęcki wyjawił swój pomysł przełożenia skomplikowanego języka produkcji filmowej na język fantastycznej opowieści o podróży dwóch braci, od razu można było dostrzec, że idea ta wykracza poza zwykły eksperyment dydaktyczny. Pierwsze prezentacje projektu, ukazujące sylwetki i charakterystyki bohaterów nowego uniwersum, odbywały się między innymi przed studentami trzeciego roku kreatywnej produkcji filmowej w Collegium da Vinci w Poznaniu. Była to grupa już wtedy dobrze zaznajomiona z całym procesem produkcji i doskonale dekodująca wiele zawartych w zarysie tej opowieści kontekstów. Ich reakcje – uśmiechy, podekscytowanie, wyrazy uznania – świadczyły o tym, jak wiele satysfakcji dawało im rozpoznawanie znanych pojęć i mechanizmów w zupełnie nowej odsłonie.

Jesienią tego samego roku autor powtórzył prezentację przed pierwszakami, a rok później – przed uczniami poznańskich szkół ponadpodstawowych. Choć dla młodszych grup opowieść nie była już tak czytelna i trudniej było im czerpać pełnię radości z intertekstualnej zabawy, to jednak z zaciekawieniem śledzili pojawiające się postaci, ich relacje oraz zasady rządzące tym magicznym światem. Kolejne spotkania pozwalały obserwować, jak opowieść działa na różnych poziomach, a stopień jej rozumienia pozostawał ściśle uzależniony od wiedzy i doświadczeń każdego odbiorcy. Wśród osób związanych jakoś z sektorem produkcji filmowej utwór natychmiast uruchamiał dodatkowe znaczenia; w przypadku ludzi spoza tego kręgu pozostawał intrygującą, literacką przypowieścią. Ta świadomość różnych kompetencji odbiorczych znalazła później odzwierciedlenie w samej konstrukcji książki i rozwiązaniach takich jak: system przypisów, słowniczków terminów oraz easter eggów.

Dla autora od początku istotny był przede wszystkim cel edukacyjny – oswojenie skomplikowanego języka ekonomii i mechanizmów produkcji filmowej poprzez opowieść, która zamiast definiować i objaśniać, pozwalała ich doświadczać na głębszym, emocjonalnym poziomie, a przez to lepiej utrwalać je w pamięci uczniów. Równocześnie, dzięki ogromnemu zaangażowaniu i wielu miesiącom pracy, rósł potencjał transmedialny[1] całego przedsięwzięcia. Pojawiało się coraz więcej pytań o to, czy możliwym jest, aby ta historia mogła funkcjonować zupełnie samodzielnie, bez konieczności znajomości kodu branżowego oraz czy mogłaby rozwijać się w innych mediach i formach.

Chyba nikt nie myślał o biernym czytelniku. Pomysł ewoluował w nieustannym dialogu z różnymi grupami ludzi, a Kamil Przełęcki konsekwentnie budował świat znacznie większy niż jedno opowiadanie czy jedno medium. Kolejne prezentacje stawały się nie tylko sposobem przedstawiania projektu, lecz także formą konfrontowania jego założeń z rzeczywistymi reakcjami uczestników. Ich pytania, skojarzenia i stopień rozpoznawania poszczególnych odniesień pozwalały autorowi modyfikować pierwotne koncepcje i rozwijać nowe ścieżki dla tej opowieści. W tym sensie odbiorca nigdy nie był jedynie adresatem gotowego komunikatu, lecz ważnym uczestnikiem procesu rozwijania fantastycznego makrokosmosu. Jest to zresztą bliskie producenckiemu myśleniu wyrażonemu wielokrotnie na kartach opowieści w haśle: Nie ma produkcji bez dystrybucji.

W ciągu dwóch lat Kamil Przełęcki dokonał literackiej mitologizacji procesu produkcji filmowej, przekształcając abstrakcyjne pojęcia, struktury i zależności w autonomiczny świat fabularny. Dzięki temu specjalistyczny język stał się jednocześnie językiem narracji, systemem symbolicznym oraz tworzywem dla uniwersum. Możliwość obserwowania rozwoju tego projektu od jego wczesnych etapów aż do ukończonego dzieła jest dla mnie szczególnym doświadczeniem. Tym bardziej czuję się zaszczycona, że mogę przygotować komentarz do tekstu, którego kolejne odsłony miałam okazję poznawać na przestrzeni ostatnich miesięcy. Były to jednak nie tylko kolejne wersje tej samej historii. Każda z nich wnosiła nowe elementy, rozwijała relacje między bohaterami, dopowiadała zasady rządzące fikcyjnymi królestwami i przesuwała ich granice.

Dziś, kiedy patrzę na ukończoną książkę, wszystkie te wcześniejsze obrazy pozostają we mnie obecne i w pewien sposób nakładają się na siebie, tworząc jeden, rozrastający się mit. Być może właśnie dlatego jest mi trudno myśleć o tym utworze jako o dziele zamkniętym. Wciąż widzę w nim raczej zalążek, którego potencjał wykracza poza jedną historię. Kolejne warianty tekstu przypominają mi sposób, w jaki funkcjonują opowieści mityczne, nie posiadające jednego, ostatecznego wydania. Mit żyje dzięki kolejnym, lokalnym przekształceniom, dopowiedzeniom, nowym sposobom odczytania. W tym sensie również ta saga, choć w swej obecnej postaci jest już dziełem ukończonym, otwiera przed nami jeszcze wiele możliwości i nie posiada ostatniego zdania.

Celem niniejszego studium nie jest chęć rozszyfrowania i objaśnienia wszystkich zawartych w utworze symboli i nawiązań. Nie tylko dlatego, że byłoby to zadanie syzyfowe i wyczerpujące, ale przede wszystkim dlatego, że odebrałoby czytelnikowi część przyjemności płynącej z samodzielnego odkrywania znaczeń. Są takie opowieści, których wartość nie polega wyłącznie na tym, co mówią wprost, lecz także na tym, co dają do myślenia[2]. Stawiają przed obiorcą zagadki, uruchamiają jego pamięć i wyobraźnię, prowokują do poszukiwań, weryfikowania tropów i budowania własnych interpretacji. Właśnie tę możliwość samodzielnego odkrywania uważam za jedną z największych wartości edukacyjnych. Kolejne warstwy tekstu odsłaniają się w zależności od wiedzy, doświadczenia i uważności czytającego. Im więcej własnych tropów każdy z nas wniesie do tej lektury, tym więcej może z niej wydobyć dla siebie. Nie chodzi więc o stworzenie gotowego klucza interpretacyjnego, ale o przyjrzenie się najważniejszym mechanizmom, za pomocą których świat ten został skonstruowany i może być dalej rozwijany w kolejnych odsłonach franczyzy lub twórczości fanowskiej.

GEOGRAFIA PRODUKCJI FILMOWEJ – MIT ZAŁOŻYCIELSKI

Niniejszą analizę chciałabym rozpocząć od przestrzeni literackiej, która jeszcze przed pojawieniem się bohaterów, już od pierwszych zdań wyznacza porządek tego fikcyjnego uniwersum. Ramą dla opowiadania jest przekształcenie etapów pracy nad filmem w konkretne krainy geograficzne. Prolog posiada cechy tekstu quasi-fundacyjnego, jest literacką stylizacją na opowieść o ustanowieniu kosmosu. Zanim pojawią się postaci i konkretne wydarzenia najpierw powołany zostaje świat – jego granice i najważniejsze punkty orientacyjne – wieże, mosty, rzeki, otchłanie. Podobnie dzieje się w mitach o początku świata, rozpoczyna je akt ustanowienia geografii przestrzeni lub panteonu bogów prezentowany przez wszechwiedzącego narratora jako prawda obiektywna o rzeczywistości[3]. Narrator zna porządek rzeczy i właśnie go objawia: Świat Filmu składał się z czterech krain. To czyni tekst gęstym poznawczo – już na wstępie czytelnik otrzymuje topografię, która wyznacza podstawowe zasady funkcjonowania na danym terenie i stanie się ramą dla rozwoju fabuły. Zrozumienie mapy jest kluczowe dla odczytania kolejnych warstw opowieści, ponieważ późniejsze przemieszczanie się bohaterów między krainami jest jednocześnie wędrówką przez kolejne etapy produkcji filmowej.

Abstrakcyjny proces składający się z: developmentu, produkcji, postprodukcji oraz dystrybucji zmienia się w realną inicjacyjną drogę bohatera[4], którą należy przejść, wychodząc ze swojej ojczyzny – krainy narodzin i rozwoju projektu audiowizualnego w kierunku najtrudniejszych etapów – przełożenia słowa na obraz oraz zmontowania i udźwiękowienia fragmentów w jeden spójny film, aż po dotarcie do ziemi obiecanej[5], czyli Krainy Dystrybucji. Sposób, w jaki ostatnia z krain zostaje określona w opowiadaniu, dodatkowo podkreśla wymiar niemalże mityczno-religijny całości. Ziemia obiecana to nie jest neutralny epitet opisujący cel podróży. Dystrybucja nie jest jedną z czterech równorzędnych krain. To cel wszystkich peregrynacji, Mekka mieszkańców tego świata. Za pomocą geografii autor wprowadza więc warstwę teleologiczną. Na tej podstawie można wywnioskować, że układ przestrzenny organizuje hierarchię znaczeń, a nie tylko lokalizuje poszczególne wydarzenia.

Wyznaczone punkty graniczne podróży mają istotny wpływ na późniejszy rozwój bohaterów oraz stają się ważną scenerią dla akcji, wywołując konkretne zagrożenia i konieczność podjęcia określonych działań wobec czyhających niebezpieczeństw. To dobry zabieg, spełniający swoje założenia edukacyjne, ponieważ czytelnik nie musi rozumieć definicji procesu produkcyjnego, aby wyobrazić go sobie jako przestrzeń, przez którą należy przejść mierząc się w trakcie wędrówki z określonymi problemami i wrogami. Ekonomiczne ryzyka produkcji filmowej zostają zmaterializowane jako fizyczne przeszkody, jako bezkresna Przepaść Kosztów. Konsekwentnie wykorzystywane metafory orientacyjne związane z doświadczeniem fizycznym i kulturowym, bazujące na opozycji góra-dół czynią całą topografię niezwykle skuteczną poznawczo. To, co w górze – wieże, mosty, liny, Rycerze Pieniężni na skrzydlatych koniach – to dobro; to zaś, co jest w dole – otchłań, przepaść, bestie kosztów produkcji – to zło. Elementy świata znajdujące się wysoko powiązane są z możliwością działania, przezwyciężania trudności, z ochroną, podczas gdy to, co lokalizowane jest poniżej reprezentuje zagrożenie, utratę kontroli, niebezpieczeństwo. Ze względu na wspólną nam wszystkim podstawę doświadczeniową odzwierciedloną w języku potocznym[6], stosowane w opowiadaniu metafory mogą być uniwersalnym nośnikiem rozumienia, tworząc koherentny system metaforyczny[7].

Należy podkreślić, że nie chodzi wyłącznie o obecność pojedynczych metafor, lecz kluczowe są ich wzajemne powiązania. Przestrzeń świata przedstawionego zostaje zorganizowana za pomocą relacji, które mają jednocześnie wymiar fizyczny i wartościujący. Wykorzystane przez autora metafory pozwalają porządkować intelektualne, naukowe pojęcia za pomocą kolejnych par opozycji, uchwytnych w doświadczeniu fizycznym takich jak: centrum-peryferie, światło-ciemność, droga-przeszkoda, itd. Ich znaczenie nie wynika jedynie z pojedynczego elementu, ale z ich usytuowania wobec innych elementów w przestrzeni. Nie jest to prosty zbiór symboli, lecz spójny system relacji, dzięki któremu odbiorca może intuicyjnie zorientować się w Świecie Filmu[8] zanim w pełni rozpozna znaczenie jego specjalistycznych kontekstów. Na przykład rzeka Promocja staje się nośnikiem, wehikułem, którego nurt prowadzi do stolicy krainy Dystrybucji – Premiery. To nie jest zwykły opis terenu i obiektów naturalnych, to opis zależności pomiędzy pojęciami.

W tym sensie topografia tej powieści pełni funkcję poznawczą nie tylko za sprawą odwzorowania etapów produkcji filmowej, lecz także poprzez nadanie im wzajemnych relacji, kierunków, wartości. Czytelnik nie otrzymuje wyłącznie informacji o tym, że development poprzedza produkcję, a całość wieńczy dystrybucja. Otrzymuje świat, w którym z jednego miejsca można przemieszczać się do innego, coś przekroczyć, coś ominąć, pokonać lub utracić. To, co w rzeczywistości ma charakter procesualny, staje się doświadczeniem przestrzennym, a to ostatnie napędza ważne dla fabuły wydarzenia. Ma to istotne znaczenie, ponieważ całe opowiadanie daje czytelnikowi dostęp do tajemnic, które na co dzień pozostają ukryte za gotowym dziełem filmowym. Większość odbiorców poznaje finalną wersję filmu, podczas gdy wielomiesięczna praca setek osób stojących za produkcją pozostaje niewidoczna. Powieść odsłania kulisy świata, który jest bliski każdemu, kto kocha kino; pozwala zobaczyć film z innej perspektywy – nie jako gotowy artefakt, lecz efekt długiego, złożonego i obarczonego ryzykiem procesu.

Na zakończenie tego ustępu warto zwrócić uwagę na strukturę fabularną, opartą na motywie wędrówki, który należy do najstarszych i najbardziej nośnych toposów literackich. Od tułaczki Odyseusza, wyprawy Tezeusza, poprzez opowieści o zejściu do świata podziemnego, aż po nowoczesne powieści przygodowe i filmy drogi. Znaczenie podróży nie ogranicza się wyłącznie do zmiany miejsca położenia bohatera. Wędrówka oznacza często przejście pomiędzy kolejnymi stanami istnienia. Francuski etnograf Arnold van Gennep, opisując strukturę rytuałów przejścia wielu kultur, wyróżnił trzy zasadnicze ich fazy: wyłączenie jednostki z dotychczasowego porządku, okres przejściowy oraz ponowne włączenie do wspólnoty, ale już z nowym statusem. Podróż po Świecie Filmu można odczytywać nie tylko jako drogę przez kolejne krainy, lecz także jako przechodzenie bohaterów przez kolejne progi świata przedstawionego. Poszczególne granice – rzeki, mosty, wyspy, wieże, przesmyki nabierają wówczas znaczenia liminalnego – znajdują się pomiędzy tym, zdobyte, ukończone, znane a tym, co dopiero ma zostać osiągnięte[9].

Z kolei koncepcja monomitu Josepha Campbella pozwala dostrzec w motywie wędrówki jeden z powracających modeli narracyjnych organizujących opowieści mityczne. To wszystko świadczy o wykorzystaniu przez autora szerokiego dziedzictwa kulturowego i sprawia, że Przeprawę przez przepaść kosztów można sytuować na pograniczu różnych konwencji gatunkowych. Z pewnością jest to powieść przygodowa, doskonale wpisująca się w opowieści drogi. Jednocześnie to opowiadanie fantasy, wykorzystujące strukturę mityczną, a także, ze względu na rozbudowaną sieć postaci, więzi i relacji rodzinnych – jest rodzajem sagi sławiącej heroiczne czyny bohaterów i dzieje ich rodów. Owo nakładanie się różnych modeli narracyjnych jest dowodem wielowarstwowej konstrukcji utworu. To rzeczywistość literacka działająca jednocześnie jako fantastyczna kraina przygód, alegoryczny model procesu produkcyjnego i przestrzeń inicjacyjnego przejścia.

OD POJĘCIA DO BOHATERA – ANTROPOMORFICZNY MODEL SYSTEMU PRODUKCJI FILMOWEJ

Przechodząc od poetyki przestrzeni do badań nad bohaterami literackimi jedną z ważniejszych kategorii analitycznych dla tego utworu jest personifikacja. Wielu bohaterów powieści to upersonifikowane pojęcia ze świata filmu i finansów: Scenariusz, Wizja, Harmonogram, Kalendarzówka, Budżet, Kosztorys, Obiekty, Postaci, Mały SFX, Mały VFX, Inwestycja, Dotacja, Impostor Vat, Recoupment, Cashflow, Kredyt i wielu innych.

Pozostając w obrębie kognitywnych badań nad metaforami, warto szerzej przywołać koncepcje amerykańskich językoznawców Marka Johnsona i George'a Lakoffa, według których personifikacja jest jedną z podstawowych metafor ontologicznych. Człowiek często wyodrębnia pewne zjawiska, wydarzenia, czynności czy uczucia i dla lepszego ich zrozumienia konceptualizacje je jako rzeczy, substancje bądź żywe istoty. Takie metafory można następnie rozwijać, przypisując abstrakcyjnym pojęciom kolejne właściwości charakterystyczne dla konkretnych bytów. Każdy przypadek personifikacji polega więc na wyborze określonych aspektów człowieczeństwa, które pozwalają nadać abstrakcji rozpoznawalną postać i sposób działania. Na przykład Impostor Vat nie jest przedstawiony jedynie jako osoba, to konkretny rodzaj osoby, to przeciwnik – antagonista, który może działać na szkodę pozostałych bohaterów, wchodzić z nimi w konflikty i wpływać na rozwój wydarzeń. Będzie on uosabiał szereg cech właściwych dla czarnego charakteru. Podobnie jak w przypadku metafor orientacyjnych także tutaj – personifikacja przestaje być wyłącznie zabiegiem językowym, a staje się zasadą organizującą świat przedstawiony[10]. Autor nie tylko nadaje pojęciom intelektualnym ludzką postać, lecz wyposaża je w sprawczość, relacje, atrybuty i cechy wynikające z funkcji, jakie pełnią w rzeczywistym procesie produkcji filmowej. Pojęcia, które w języku eksperckim opisują określone dokumenty, działania, techniki czy zależności, w świecie przedstawionym zaczynają funkcjonować jako samodzielne podmioty.

Należy podkreślić, że metafory nie są neutralnymi sposobami przenoszenia znaczenia. W ujęciu Lakoffa i Johnsona, każda metafora uwypukla pewien aspekt danego zjawiska, inny pozostawiając w cieniu. Nie przenosi więc całej wiedzy o pojęciu źródłowym do nowej domeny, lecz wybiera określone jego aspekty i czyni je podstawą dalszego procesu przetwarzania umożliwiającego rozumienie. Oznacza to, że metafora nie tylko objaśnia rzeczywistość, ale w pewien sposób ją porządkuje i ukierunkowuje nasz sposób myślenia – wskazuje na co zwrócić uwagę, a co pozostawić w tle.

Z jednej strony nie istnieje żadna konieczność, zgodnie z którą VAT, jako podatek od towarów i usług, musiałby zostać przedstawiony metaforycznie jako czarny charakter, a już tym bardziej jako władca kosztów. Autor dokonał określonego wyboru konceptualnego. Z drugiej strony jednak wybór ten nie był zupełnie przypadkowy. Decyzja ta wypływała z określonych, wieloletnich doświadczeń zawodowych producenta i praktycznej znajomości mechanizmów finansowania produkcji filmowej w Polsce. VAT jest w tym doświadczeniu nie tylko podatkiem doliczanym do ceny, ale także realnym obciążeniem finansowym w sytuacjach, w których jego wartość nie może zostać rozliczona z dotacji. To właśnie ta właściwość uzasadnia nadanie mu w świecie przedstawionym szczególnej pozycji – władcy kosztów.

Co ciekawe, zależność ta nie zostaje przekazana w metaforze w sposób pełny i jednoznaczny. Czytelnik nie otrzymuje ekonomicznego uzasadnienia pozycji Impostora Vata, lecz jego literacki odpowiednik – antagonistę posiadającego władzę nad kosztami. Odbiorca może więc samodzielnie rekonstruować źródło tej władzy, opierając się na osobistej wiedzy i doświadczeniach albo konfrontując swoje interpretacje z erudycją i spostrzeżeniami innych czytelników. Osoba zaznajomiona z mechanizmami produkcji filmowej może odczytać tę postać przez pryzmat konkretnych problemów finansowych z którymi spotkała się w swoim życiu, podczas gdy dla innych będzie ona przede wszystkim ucieleśnieniem nieprzewidywalnego i uciążliwego obciążenia. Metafora nie jest więc ani prostym odwzorowaniem rzeczywistości, ani całkowicie dowolnym wyborem. Jej arbitralność ma raczej charakter stopniowalny. Określone pojęcie może zostać przedstawione na wiele różnych sposobów, ale wybór konkretnego obrazu pozostaje zakorzeniony w doświadczeniu, wiedzy i kontekstach społeczno-kulturowych oddziałujących na proces pojmowania danego zjawiska.

Pojęcia, które zostają upersonifikowane w tej powieści są uwikłane w sieć wzajemnych relacji. Jeden wybór metafory pociąga za sobą kolejne wybory tworząc misternie tkany splot zależności reprezentujący spójny system. Kolejne decyzje twórcze autora zaczynają się wzajemnie uzupełniać i uzasadniać. Jedna personifikacja stwarza warunki dla kolejnej, a wszystkie razem – poprzez swoje konflikty, sojusze, działania i zależności pozwalają poznawać zasady rządzące produkcją filmową.

Upersonifikowanie VATu nie tylko więc nadaje podatkowi ludzką postać, lecz wydobywa z doświadczenia produkcyjnego jego funkcję jako zagrożenia a następnie przekłada ją na relację władzy i konfliktu. To, co w rzeczywistości jest mechanizmem ekonomicznym, w świecie przedstawionym staje się działaniem przeciwnika a sprawczość, którą uzyskuje w procesie antropomorfizacji uruchamia ekscytujący ciąg wydarzeń fabularnych, które mogą być przeżywane przez czytelnika. Właśnie w tym miejscu ujawnia się poznawcza siła tego literackiego rozwiązania. U podstaw rozumienia nie leży wzorcowe rozszyfrowywanie terminów, lecz uruchomienie pewnych pytań, które odsyłają do kolejnych elementów prezentowanego świata. Rozpoznanie jakiegoś fragmentu, odsyła do kolejnego i otwiera proces dalszego zgłębiania tego uniwersum. Relacje między bohaterami pozwalają lepiej zrozumieć ich funkcje, a nowe informacje mogą zmieniać sposób odczytania tego, co zostało dostrzeżone wcześniej. Odbiorca wchodzi tym samym w hermeneutyczny krąg interpretacji tekstu, w którym każdy, kolejny fragment pozwala spojrzeć inaczej na fragmenty już poznane. Bez względu na to, z jakim zasobem wiedzy czytelnik rozpoczyna lekturę, zawsze może z niej wydobyć coś dla siebie. Kierowany ciekawością może też uzupełniać lekturę innymi źródłami. To właśnie taki sposób budowania narracji odróżnia tę powieść od tradycyjnego podręcznika produkcji filmowej. Tutaj wiedza nie zostaje wyłożona explicite, lecz czytelnik zostaje zaproszony do odbycia podróży, która staje się częścią procesu samodzielnego odkrywania znaczeń.

Warto pamiętać, że obrany przez autora mechanizm budowania świata przedstawionego nie musi opierać się wyłącznie na metaforyzacji. W literaturze przedmiotu wielu badaczy zwraca uwagę zarówno na odrębność metafory i metonimii, jak i na przypadki ich wzajemnego współwystępowania oraz nakładania się mechanizmów konceptualizacyjnych[11]. Czasami trudno jest jednoznacznie rozstrzygnąć, który z tych mechanizmów ma charakter dominujący. Warto jednak dostrzec, że obok podobieństwa właściwego metaforze w budowaniu świata przedstawionego znaczenie mogą mieć również relacje styczności i zależności funkcjonalnych pomiędzy pojęciami. Na przykład braterstwo Budżeta i Kosztorysa wynika z bliskości funkcjonalnej i semantycznej obu pojęć w domenie produkcji filmowej. Pojęcia nie są tożsame, ale działają w bliskim obszarze i wzajemnie się warunkują. Podobnie związek Scenariusza i Wizji, których potomstwo stanowią Postacie i Obiekty akcentuje bliskość funkcjonalną tych konstrukcji myślowych. Relacja pomiędzy elementami domeny produkcji filmowej zostaje przekształcona w relację społeczną i rodzinną między bohaterami.

Podobny, szeroki proces asocjacji i antropomorfizacji wykorzystywał Terry Pratchett w rozwijaniu opowieści ze Świata Dysku. On także nadawał pojęciom i zjawiskom ludzkie cechy, określone statusy społeczne i role czyniąc ich pełnoprawnymi bohaterami opowieści. Brytyjski pisarz w swojej twórczości przenosił konkretne zjawiska kulturowe do świata fantasy, poddając je przekształceniom właściwym dla logiki kreowanego przezeń uniwersum. W tym przypadku dobrze znana czytelnikowi rzeczywistość mogła zostać przedstawiona z zupełnie nowej, często zaskakującej perspektywy. Istotną rolę odgrywał w tych przekształceniach humor, wynikający między innymi ze zderzenia rozpoznawalnych elementów z ich fantastycznymi odpowiednikami. Personifikacja nie była w tej twórczości jedynie sposobem nadawania abstrakcjom ludzkiej postaci, lecz stawała się narzędziem zmiany optyki, pozwalała spojrzeć na znajome zjawiska, tak jakby były czymś obcym i magicznym, a dzięki temu dostrzec ich cechy i mechanizmy, które w codziennym doświadczeniu bywają przeoczane. W powieści Kamila Przełęckiego bliźniaczy mechanizm jest jednak podporządkowany innemu celowi. Fantastyczny kostium i humor nie służą jedynie satyrycznemu komentowaniu rzeczywistości społecznej, lecz przede wszystkim oswajaniu i unaocznianiu mechanizmów produkcji filmowej. Umożliwia to zmniejszenie dystansu wobec specjalistycznego języka i pozwala wejść w świat branży audiowizualnej poprzez narrację, a nie definicje.

OD BOHATERA DO ARCHETYPU – WZORCE POSTACI W ŚWIECIE PRODUKCJI FILMOWEJ[12]

Kolejnym krokiem w konstruowaniu bohaterów jest nadanie im rozpoznawalnych wzorców postępowania i ról. W tej części przyjrzę się archetypom wybranych postaci, odwołując się przy tym do różnych koncepcji teoretycznych.

Pojęcie archetypu ma istotne znaczenie w psychologii analitycznej Carla Gustava Junga, w której wiąże się z powracającymi wzorcami wyobrażeń i doświadczeń zakorzenionych w nieświadomości zbiorowej[13]. Archetypy chętnie wykorzystywano również do interpretacji literatury i opisu konstrukcji bohaterów, ich motywacji i funkcji pełnionych w przebiegu opowieści. Szczególnie użyteczne dla analizy narracyjnej okazały się teorie odwołujące się do powtarzalnych wzorców działania, rozwijane między innymi przez Christophera Voglera na podstawie tradycji jungowskiej i koncepcji monomitu Josepha Campbella[14]. Równolegle powstawały współczesne typologie takie jak model dwunastu archetypów autorstwa Margaret Mark i Carol S. Pearson stosowany w różnych obszarach komunikacji kulturowej[15].

Wszystkie te ujęcia będą stanowiły punkt odniesienia dla poniższej analizy. Odczytanie wybranej postaci przez pryzmat danego archetypu ma na celu lepsze zrozumienie jej funkcji w strukturze opowiadania. Nie chodzi wyłącznie o sztywne przyporządkowanie poszczególnych bohaterów do określonych typów, lecz o wykorzystanie archetypów jako narzędzia interpretacji, pozwalającego uchwycić dominujące cechy postaci, sposoby postępowania, ich znaczenie dla rozwoju wydarzeń i szerzej – praktyki produkcji filmowej. Każdy bohater może łączyć cechy kilku archetypów, a proponowane przyporządkowania będą wynikały z analizy konkretnych fragmentów tekstu. Mam nadzieję, że takie podejście pozwoli uwzględnić zarówno powtarzalność kulturowych wzorców, jak i indywidualne rozwiązania zastosowane przez autora.

Analizę warto rozpocząć od: Budżeta i Kosztorysa, których relacja stanowi jeden z bardziej wyrazistych przykładów przełożenia mechanizmów produkcji filmowej na relacje między bohaterami. Choć braciom przyświeca wspólny cel, to różnią się oni sposobem działania i podejściem do stojących przed nimi ograniczeń. Budżet uosabia władcę (strażnika porządku)[16], jako starszy z rodzeństwa manifestuje potrzebę kontroli, skrupulatnego planowania i przewidywania konsekwencji działań. Jego siłą jest odpowiedzialność, zaś cieniem może być nadmierna ostrożność i przekonanie, że wszystko można zabezpieczyć poprzez kontrolę. Z kolei Kosztorys uzewnętrznia cechy buntownika i odkrywcy[17] jako młodszy brat przeciwstawia się autorytetowi starszego i domaga się działania. W jego postępowaniu i deklaracjach widoczna jest potrzeba sprawczości, szybkości i elastyczności. Jego siłą pozostaje odwaga i zdolność do wykonywania zadań pod presją czasu a cieniem – niecierpliwość i lekceważenie ograniczeń.

Razem ta dwójka tworzy opozycyjną parę kontroli i sprawczości, co staje się podstawą konfliktu napędzającego rozwój fabuły. Jak zostało wspomniane, konflikt między braćmi nie dotyczy celu, lecz sposobu jego osiągnięcia. Braci łączy wspólna misja przeprowadzenia Gromady przez przepaść kosztów. Niezgoda występuje na poziomie sposobu osiągnięcia tego celu – doboru środków, oceny ryzyka i stylu gospodarowania dostępnymi zasobami. Budżet rozważnie chroni środki i poucza Kosztorysa: Działajmy dobrze i tanio, jego podstawowa potrzeba brzmi: Musimy mieć kontrolę, bo inaczej wszystko się rozpadnie. Kosztorys zaś chciałby niezwłocznie wykorzystać wszystko w działaniu: Musimy działać dobrze i szybko. Jego naturalną cechą jest bunt, z charakterystyczną dla dziecka urazą powtarza bratu: Zawsze musisz mieć rację.

Ich konflikt jest ciekawy, ponieważ razem reprezentują dwa sposoby organizowania rzeczywistości, które są sobie potrzebne, ale nie mogą osiągnąć pełni bez kompromisu. Dopiero ich połączenie umożliwia realizację celu. Budżet chce tanio. Kosztorys chce szybko. Ale obaj chcą: dobrze. To jest kluczowe. Ich prawdziwy konflikt brzmi: czy ważniejszy jest zasób czy czas?

Obaj mają rację. Budżet chroni możliwość realizacji. Kosztorys wymusza realizację. Dopiero połączenie obu podejść pozwala pogodzić dyscyplinę finansową z koniecznością sprawnego prowadzenia produkcji. Spór braci można więc odczytać jako literackie przedstawienie napięcia między dwoma parametrami procesu zarządzania projektem filmowym. Jest to nawiązanie do popularnej w naukach o zarządzaniu koncepcji tzw. żelaznego trójkąta (Iron Triangle, Triple Constraint) opisanego także w pierwszym tomie Kompendium Produkcji Filmu Fabularnego przez Kamila Przełęckiego[18]. Autor wyjaśnia tam, że czas realizacji produkcji, jej koszty oraz ostateczna jakość pozostają od siebie zależne. Przyjęcie dwóch z tych kryteriów jako priorytetowych wiąże się z koniecznością dokonania ustępstw w zakresie trzeciego parametru. Na przykład połączenie niskich kosztów z krótkim czasem realizacji wpłynie negatywnie na jakość; utrzymanie wysokiej jakości przy ograniczonym budżecie wymagać będzie więcej czasu; zaś szybkie wykonanie zadania na wysokim poziomie jakościowym powiązane jest z wyższymi nakładami finansowymi.

Zarysowany w powieści spór pozwala zatem przedstawić napięcie wpisane w proces zarządzania produkcją audiowizualną. Kamil Przełęcki pokazuje, że ani sama kontrola kosztów, ani dążenie do szybkiej realizacji nie gwarantują powodzenia przedsięwzięcia. Skuteczne zarządzanie wymaga uwzględnienia obu ujęć oraz poszukiwania rozwiązań pozwalających godzić ograniczenia finansowe z wymaganiami organizacyjnymi i artystycznymi. Literacki konflikt staje się sposobem unaocznienia mechanizmu, który w praktyce produkcyjnej przybiera postać nieustannych negocjacji pomiędzy dostępnymi środkami, czasem realizacji i oczekiwaną jakością filmu.

Pojawienie się Inwestycji w roli kochanki Budżeta odsłania kolejny wymiar zarządzania projektem – relację między posiadanymi środkami a możliwością ich pomnażania. Inwestycja nie jest tu jednak jedynie instrumentalnym źródłem dodatkowego kapitału, lecz pełnoprawną bohaterką szczerej relacji opartej na wzajemnej miłości. Romans ukazuje ekonomiczną zależność w kategoriach bliskości, zaangażowania i wzajemnego zaufania, nadając relacji między kapitałem a jego dysponentem wymiar osobisty. Można w tym miejscu przywołać odniesienie do Campbellowskiego spotkania bohatera z boginią[19]. Inwestycja uosabia różne aspekty bogini Wenus – matki życia i śmierci, dziewicy i nierządnicy. To bohaterka wzbudzająca podziw i pożądanie. Inwestycja jest czymś, czego Budżet pragnie, dlatego może być ona dla niego figurą kuszącej obietnicy przyszłego zysku, obiektem pożądania, który wyciąga bohatera poza jego bezpieczny porządek.

Charakterystyczna nagość Inwestycji jest wizualną metaforą transparentności finansowej. Jako lokata kapitału postać ta nie może niczego ukrywać, ponieważ sama jest wartością, która musi być przejrzysta i policzalna. Nagość symbolizuje jej bezbronność, prawdę, bezpośredniość i erotyzm. Bohaterka pozostaje całkowicie odsłonięta przed tymi, którzy mają prawo ją rozliczać. W ten sposób daje do zrozumienia, że nie ma przed nimi ukrytych obciążeń, tajnych warunków czy nieujawnionych zobowiązań. To nuda veritas, której funkcją jest ujawnienie realnej wartości i realnego kosztu. Sceny miłosne mają charakter rytuału rozliczenia. Każda z męskich postaci patrzy na tę kobietę z innej perspektywy: Budżet pożąda (liczy), Recoupment odzyskuje (rozlicza), Cashflow jako płatny zabójca pozwala żyć lub nie (pozostać w obiegu). Reasumując, Inwestycja staje się figurą wartości wystawionej na osąd trzech męskich zasad: posiadania, zysku i przetrwania.

Podczas gdy Budżet związany jest z Inwestycją, Kosztorys nawiązuje przyjaźń z Kalendarzówką archetypem opiekunki[20],dziewczyną silną, niezależną i gotową do walki, której siła służy przede wszystkim ochronie słabszych. Kalendarzówka łączy w sobie energię wojowniczki z archetypem matki, nie przez biologiczne macierzyństwo, lecz poprzez przyjęcie odpowiedzialności za tych, którzy sami nie potrafią się obronić (Postaci i Obiekty). Jej ostateczne poświęcenie nadaje jej rys męczennicy – oddaje własne życie, aby ocalić dzieci, stawiając przy tym cudze istnienie ponad własnym. Relacja Kalendarzówki i Kosztorysa przybiera formę flirtu, jednak nie prowadzi do spełnienia romantycznego, pozostaje grą opartą na prowokacji, przekomarzaniu i wzajemnej fascynacji. Kosztorys stara się zaimponować dziewczynie brawurą i ambicją. Kalendarzówka zaś wykazuje się w tej relacji znajomością zasad rządzących produkcją filmową oraz świadomością konsekwencji ich lekceważenia. Oboje są od siebie uzależnieni, co unaocznia scena balansowania Kosztorysa na gałęzi nad przepaścią.

Kalendarzówka ostrzega młodszego z braci przed przedkładaniem własnych ambicji ponad bezpieczeństwo osób powierzonych ich opiece, które należy bezpiecznie przeprowadzić przez proces produkcji. Dziewczyna przywołuje jedną z ważniejszych zasad Świata Filmu – Triadę Równowagi Projektu, wyrażając konieczność zachowania proporcji pomiędzy: celami produkcji, źródłami finansowania oraz potencjałami artystycznymi i organizacyjnymi. Na poziomie deklaratywnym Kosztorys zna tę regułę, lecz Kalendarzówka stawia mu pytanie, czy potrafi zasadę tę zastosować w praktyce. Jego odpowiedzią staje się wejście na wystającą gałąź i demonstracyjne balansowanie na niej. Fizyczny pokaz siły i równowagi jedynie uwypukla problem. Kalendarzówka, przytrzymując gałąź stopą, przejmuje kontrolę nad sytuacją i uświadamia Kosztorysowi, jak niewielki dystans dzieli brawurę od utraty równowagi. Kobieta odsłania swoją przewagę wynikającą z własnych kompetencji oraz świadomości ryzyka. Choć zdarzenie zostaje sprowadzone do żartobliwej gry pomiędzy tym dwojgiem, to jednak sens ich wymiany zdań pozostaje niezwykle doniosły. Całość nabiera bowiem dodatkowego znaczenia w kontekście prawdziwych funkcji kalendarzykowego planu zdjęć i kosztorysu, które reprezentują bohaterowie.

Kalendarzówka (stripboard) ucieleśnia plan zdjęć, organizuje czas pracy i dostarcza informacji istotnych dla sporządzenia kosztorysu. Od przyjętych w niej rozwiązań zależy nie tylko przebieg realizacji produkcji, lecz także warunki pracy aktorów, reżysera i pozostałych członków ekipy[21]. Jej opiekuńczość ma zatem wymiar praktyczny – polega na takim planowaniu procesu, aby ambicje twórcze mogły być realizowane w granicach wyznaczonych przez czas, dostępne zasoby i możliwości zespołu. W powieści Kalendarzówka otacza opieką nie tylko dzieci Scenariusza i Wizji, ale także samego Kosztorysa. W opisanej wyżej scenie dziewczyna sprawdza czy młodszy z braci potrafi sam sobą zarządzać. Jako archetypowa opiekunka nie wyręcza go w podejmowaniu decyzji, ale konfrontuje go z konsekwencjami własnej postawy. Jest więc nie tylko figurą troski, ale także kimś, kto wyznacza granice i wymaga odpowiedzialności. Jako ktoś, kto organizuje pracę wielu osób jednocześnie pokazuje, że indywidualne ambicje muszą zostać podporządkowane realiom wspólnego przedsięwzięcia. Kosztorys chce, żeby wszystko działo się szybko a Kalendarzówka jest dosłownie związana z czasem. Ich flirt jest pełen napięcia jednak nie przekształca się w relację romantyczną. Ich związek pozostaje w sferze niewinnej prowokacji i wzajemnego zainteresowania, dzięki czemu Kalendarzówka zachowuje swoją niezależną pozycję i sprawczość.

Na tle wszystkich, omówionych dotąd bohaterów w szczególny sposób wyróżnia się Mały SFX – efekt specjalny z rodziny Tricków Filmowych. To jeszcze dziecko, jedna z najmłodszych postaci, której niedojrzałość stanowi kontrast wobec autorytetów dorosłych. SFX jest mały, bezbronny, dysponuje jednak szczególną inteligencją i odwagą, a wszystkie te cechy razem wzięte sprawiają, że potrafi robić rzeczy, do których nie są zdolni inni bohaterowie. Choć to wymagające jeszcze opieki dziecko, ostatecznie to ono chroni wszystkich i umożliwia przerzucenie liny nad przepaścią kosztów. To najmniejszy, który okazuje się największym.

W postaci tej jest coś z trickstera. Jak przystało na trick filmowy, z natury swej posługuje się podstępem, iluzją, żartem i drwi z autorytetów. Działa wbrew ustalonemu porządkowi, sepleni, śpiewa, rozładowuje napięcie, robiąc rzeczy zabawne, jest niepozorny, a jednocześnie okazuje się skuteczny, to wszystko bardzo mocno zbliża go do archetypu psotnika, błazna, figlarza[22]. To też ktoś, kto łatwo porusza się pomiędzy krainami – dociera nawet do krainy postprodukcji, choć (z pozoru) nie powinien, to jednak zawsze znajduje odpowiedni sposób i wyjaśnienie. Niczym trickster więc pośredniczy pomiędzy różnymi porządkami łamiąc ustalony ład. Często mówi rzeczy, których innym nie wypada powiedzieć, zachowuje się nieadekwatnie do sytuacji, rozśmiesza i właśnie dzięki temu przełamuje impas.

Jako dziecko jest jeszcze: nieukształtowany, niewinny, potencjalny, otwarty na możliwości, dlatego może pojawić się w momencie kryzysu jako znak, że nic jeszcze nie jest przesądzone. Dorośli: walczą, boją się, kalkulują, podczas gdy on – śpiewa. Właśnie dlatego może być kimś, kto nie pozwala światu całkowicie pogrążyć się w chaosie. Bardzo ważnym elementem jest też jego seplenienie – niepełna mowa przeciwstawiona jest jego pełnej sprawczości.

Choć tricster jest dominującym wzorcem tej postaci, dziecko i błazen dopełniają i czynią ciekawszymi pozostałe aspekty tej kreacji. Jego dziecięca niedojrzałość współistnieje ze sprawczością a komizm i pozorna nieporadność nie przeszkadzają mu w podejmowaniu działań, od których zależy los pozostałych bohaterów. Jako trickster narusza ustalony porządek, jako błazen rozładowuje napięcie a jako dziecko uosabia potencjał, którego możliwości nie zostały jeszcze w pełni rozpoznane. Największy jednak okazuje się paradoks jego funkcji: postać wymagająca ochrony sama staje się wybawicielem. Mały SFX przełamuje tym samym hierarchię opartą na sile, doświadczeniu i autorytecie, dając do zrozumienia, że skuteczność nie zawsze wynika z pozycji zajmowanej w grupie. W świecie mocno zhierarchizowanym, w którym powodzenie produkcji zależy od współistnienia wielu elementów, nawet najmniej znaczący uczestnik procesu może nagle okazać się niezbędny do osiągnięcia celu.

Postać Małego SFX-a umożliwia nam spojrzenie na produkcję filmową przez pryzmat koncepcji soft power[23]. W świecie Przeprawy przez przepaść kosztów, gdzie funkcjonowanie opiera się na zarządzaniu czasem, finansami i pozostałymi zasobami, postać małego trickstera uosabia rodzaj sprawczości, której nie można sprowadzić do kontroli nad kapitałem ani formalnie zajmowanej pozycji. Jego siła wynika z pomysłowości, niekonwencjonalnego działania i zdolności przełamywania kryzysu. Znaczenie tej siły ujawnia się w sytuacji, w której pozostali bohaterowie nie potrafią znaleźć rozwiązania. W uniwersum podporządkowanym wymiernym ograniczeniom o sukcesie może przesądzić coś, co wymyka się kalkulacjom. Postać ta przypomina czytelnikom, że zasoby finansowe i sprawna organizacja tworzą jedynie warunki realizacji filmu, lecz nie gwarantują sukcesu produkcji. Ostatecznie nawet najmniejszy członek ekipy może dysponować potencjałem, którego znaczenia i wartości materialnej nie sposób oszacować.

Reasumując, archetypizacja postaci w powieści Kamila Przełęckiego pełni zarówno funkcję narracyjną – poprzez organizowanie relacji, konfliktów i rozwój wydarzeń – jak i poznawczą, ponieważ pozwala czytelnikowi rozpoznać praktyczne problemy i zagadnienia produkcji filmowej poprzez kulturowo utrwalone wzorce postaci.

PODSUMOWANIE

Analiza geografii świata przedstawionego, personifikacji pojęć branżowych oraz archetypowych wzorców postaci pozwoliła przyjrzeć się sposobom, w jakie Przeprawa przez przepaść kosztów przekształca wiedzę o produkcji filmowej w strukturę opowieści fantastycznej. Rozpoznane mechanizmy stanowią zarazem punkt wyjścia do dalszych interpretacji, które objąć powinny między innymi: znaczenia symboliczne, strukturę narracyjną utworu, jego potencjał transmedialny oraz powiązania intertekstualne.

Już teraz jednak, po wstępnym zarysie, należy zauważyć, że powieść ta może nie tylko ułatwiać rozumienie procesu produkcji, lecz także skłaniać do szerszego namysłu nad sposobami organizowania wiedzy. Ta ostatnia dociera do odbiorcy zawsze za pośrednictwem określonej formy, która współkształtuje sposób jej postrzegania i przeżywania. Estetyka, rozumiana nie tylko jako refleksja nad pięknem czy wartością artystyczną, lecz także jako wymiar doświadczenia zmysłowego, percepcji i afektu, pozwala dostrzec, że nie wszystkie sposoby przedstawiania informacji oddziałują jednakowo na każdego człowieka. To, co przyciąga uwagę, pobudza wyobraźnię i skłania do dalszej eksploracji, zależy również od naszych przyzwyczajeń percepcyjnych, preferencji i gustów estetycznych[24]. Fantastyczna konwencja przyjęta przez autora może zatem otwierać dostęp do specjalistycznej wiedzy poprzez nadanie jej formy, z którą odbiorca może nawiązać relację emocjonalną i wyobrażeniową. Forma nie stanowi tu neutralnego nośnika treści: współdecyduje o tym, co zostaje dostrzeżone, zapamiętane i uznane za warte do dalszego poznawania. Tworzy model, który może ułatwiać porządkowanie informacji i ich zapamiętywanie.

Uwagę należy zwrócić również na encyklopedyczny potencjał rozbudowanego świata fikcyjnego tekstu Kamila Przełęckiego. Taka struktura pobudza odbiorców do poszukiwania i łączenia rozproszonych wskazówek oraz rekonstruowania zależności, których nie sposób wyczerpać w pojedynczym akcie odbioru. W przypadku transmedialnych uniwersów aktywność odbiorców może wykraczać poza interpretację pojedynczego dzieła, obejmując również śledzenie powiązań między tekstami, analizowanie szczegółów świata przedstawionego i uczestnictwo w zbiorowym wytwarzaniu wiedzy o nim[25]. Choć Przeprawy przez przepaść kosztów nie można na obecnym etapie utożsamiać z opowieścią transmedialną w rozumieniu Henry'ego Jenkinsa, można jednak dostrzec drzemiący w niej potencjał transmedialny oraz analogiczny impuls do dalszego opracowywania. Nagromadzenie odniesień branżowych, personifikacji i kulturowych tropów pozwala traktować lekturę tego tekstu nie jako przyswajanie zamkniętego zestawu znaczeń, lecz jako początek ich samodzielnego rozpoznawania i porządkowania. Czytelnik dysponujący wiedzą branżową może dostrzegać kolejne poziomy odniesień, natomiast osoba początkująca może najpierw podążać za fabułą, stopniowo oswajając się ze światem produkcji filmowej.

Powieść stwarza zatem możliwość odbioru na różnych poziomach zaawansowania, a zarazem zachęca do pogłębiania wiedzy o przedstawionym uniwersum. Rola analizy kulturoznawczej polega w tym ujęciu nie na ostatecznym zamknięciu znaczeń, lecz na ujawnianiu możliwych powiązań i wskazywaniu dalszych ścieżek interpretacji. Być może właśnie w tym tkwi najistotniejsza wartość Przeprawy przez przepaść kosztów: nie tylko w tym, czego pozwala nam się dowiedzieć o produkcji filmowej, lecz także w tym, jak uczy nas patrzeć na jej świat. Opowieść nie przekazuje wyłącznie gotowych znaczeń, ale otwiera przestrzeń, w której mogą one zostać rozpoznane, powiązane i na nowo przemyślane. Rozumienie nie jest wówczas jedynie odtworzeniem tego, co zostało zapisane w tekście, lecz procesem, w którym odbiorca konfrontuje się z własną wiedzą, wyobraźnią i doświadczeniem. Każda kolejna lektura może odsłaniać inne zależności, a pozornie znane elementy nabierać nowych znaczeń. Uniwersum nie jawi się więc jako zamknięty zbiór informacji do opanowania, lecz jako przestrzeń, którą można stopniowo odkrywać i renegocjować odnajdywane w niej sensy.

[1] Zob. Henry Jenkins, Kultura konwergencji: zderzenie starych i nowych mediów, przeł. Mirosław Filiciak, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007.

[2] To nawiązanie do definicji symbolu Paula Ricoeura. Zob.: Paul Ricoeur, Symbol daje do myślenia, przeł. Stanisław Cichowicz, [w:] Tegoż, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, oprac. Stanisław Cichowicz, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1975.

[3] Na przykład prehistoria biblijna: Na początku Bóg stworzył niebo i ziemię. A ziemia była zupełnym pustkowiem, ciemność zalegała głębię wód, a tchnienie Boże unosiło się nad wodami (…). Zob. Księga rodzaju 1,1-2,4, w: Pismo Święte. Stary i Nowy Testament, pod red. ks. M. Petera i ks. M. Wolniewicza, Wyd. Święty Wojciech, Poznań 2012.

[4] Charakterystyczny dla wielu mitologii topos wędrówki jest omówiony wyczerpująco w książce Josepha Campbella. Zob.: Joseph Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, przeł. Andrzej Jankowski, NOMOS, Kraków 2013.

[5] Dosłowne sformułowanie Ziemia Obiecana pojawia się w Liście do Hebrajczyków, w Starym Testamencie miejsce to określane jest jako: ziemia Kanaan, ziemia, którą Bóg obiecał, opływająca w mleko i miód. Zob. List do Hebrajczyków 11.9, w: Pismo Święte. Stary i Nowy Testament, pod red. ks. M. Petera i ks. M. Wolniewicza, Wyd. Święty Wojciech, Poznań 2012.

[6] Warto przywołać utarte w języku sformułowania oparte na metaforach orientacyjnych i powiązane z ekonomią na przykład: wpaść w dołek finansowy, znaleźć się pod kreską, stoczyć się, wygrzebać się z długów, dno finansowe i wiele innych.

[7] George Lakoff, Mark Johnson, Metafory w naszym życiu, przeł. T. P. Krzeszowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 36-45.

[8] W niemniejszym tekście określenie Świat Filmu, zapisywane wielkimi literami, odnosi się do autorskiego uniwersum Kamila Przełeckiego; ten sposób zapisu autorka przyjęła analogicznie do nazwy Świat Dysku Terry'ego Ptatchetta.

[9] Arnold van Gennep, Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, przeł. Beata Biały, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.

[10] George Lakoff, Mark Johnson, Metafory… dz. cyt., s. 48-57.

[11] Zob. Aletta G. Dorst, Personification in discourse: Linguistic forms, conceptual structures and communicative functions, „Language and Literature”, nr 20(2)/2011, pp. 113–135.

[12] Ten fragment analizy zawiera odniesienia do istotnych wydarzeń fabularnych, które mogą ujawniać elementy przebiegu i rozstrzygnięć opowieści. Czytelnikom, którzy nie znają jeszcze powieści, zaleca się uwzględnienie tej okoliczności przed lekturą rozdziału.

[13] Carl Gustav Jung, Archetypy i nieświadomość zbiorowa, przeł. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2011.

[14] Christopher Vogler, Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, przeł. Karolina Kosińska, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2021.

[15] Carol S. Pearson, Margaret Mark, The Hero and the Outlow. Building Extraordinary Brands Through the Power of Archetypes, McGraw-Hill Professional, New York 2001.

[16] W tym miejscu odwołuję się głównie do teorii Carol S. Pearson, Margaret Mark. Wyróżnione przez autorki archetypy opisane są szczegółowo w książce Pawła Tkaczyka Narratologia. Zob.: Paweł Tkaczyk, Narratologia, PWN, Warszawa 2017.

[17] Jak wyżej.

[18] Kamil Przełęcki, Kompendium Produkcji Filmu Fabularnego, Tom I: Produkcja: Zagadnienia organizacyjne, Cineo Studio, Warszawa 2024, s. 34.

[19] Joseph Campbell, Bohater o tysiącu…, dz. cyt., s. 253.

[20] Zob.: Carol S. Pearson, Margaret Mark, The Hero and the Outlow…, dz. cyt., pp. 209-226.

[21] Zob. Kamil Przełęcki, Kompendium Produkcji Filmu Fabularnego, Tom I: Produkcja…, dz. cyt., s. 457.

[22] Zob.: Carol S. Pearson, Margaret Mark, The Hero and the Outlow…, dz. cyt., pp. 196-204.

[23] Soft power rozumiana jest w tym kontekście jako zdolność wywierania wpływu bez konieczności stosowania przymusu ani angażowania zasobów materialnych. Zob.: Joseph S. Nye, Soft Power. Jak Osiągnąć Sukces W Polityce Światowej, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007, s. 5-7.

[24] Sara Tolbert, Bronwen Cowie, Rose Hipkins, Pauline Waiti, What’s so Wrong with Personification? Toward a Theory of Personhood in Science Education, „Research in Science Education”, 55/2025, pp. 1047–1062, https://doi.org/10.1007/s11165-025-10268-8 (dostęp: 10.09.2026).

[25] Henry Jenkins, Kultura konwergencji…, dz. cyt.